El Quijote de Chagall

En Rusia tuvo excepcional fortuna una peculiar lectura romántica del Quijote. Los intelectuales vieron en él connotaciones mesiánico-religiosas, que no necesariamente están en la novela de Cervantes, y que justificaron todo tipo de utopías, también las revolucionarias.

Fue un judío ruso, Chagall, quien mejor supo expresar esta paradoja del quijotismo ruso en un cuadro tardío (Don Quijote, de 1975), después de un viaje que hizo a la URSS por invitación de la Ministra de Cultura soviética Yekaterina Furtseva. No había estado en su país natal desde 1922, cuando decidió exiliarse junto con su mujer, decepcionado por el curso de los acontecimientos revolucionarios, y también por los conflictos constantes en la escuela de arte de Vitebsk, donde trabajó junto con Malevich en pro del arte de vanguardia revolucionario. Pero en este viaje a Rusia, Chagall pudo encontrarse con sus hermanas (a las que no había visto en 50 años), firmar los murales del Teatro Judío que había dejado inacabados en 1922, y reflexionar sobre la situación de su país, después de tantos años de cambios en su ausencia.

Con esta obra tardía de un Quijote aclamado por las masas que portan banderas rojas, Chagall simboliza no sólo la utopía revolucionaria soviética, sino a las contradicciones por los que estaba pasando entonces su amada Rusia. La disposición de las figuras recuerda mucho a ese otro famoso cuadro titulado Revolución, que Chagall pintó en 1937 (el mismo año de El Guernica), con ocasión del triunfo del Frente Popular en Francia. El hecho de que este país anfitrión se aproximara en ese momento hacia el comunismo, motivó que Chagall sacara a flote sus recuerdos de Octubre de 1917 en Rusia.

Aunque lo destruyó después, quizás porque contaba demasiado, se conserva un esbozo al óleo en el Centro Pompidou. Aunque aparece aquí partido en dos, tiene forma alargada, como el Guernica. En el centro del cuadro, actuando como eje de simetría, aparece Lenin sobre una mesa haciendo el pino con una mano, mientras que con la otra señala la bandera soviética. Sus piernas sujetan en el aire la bandera de la Rusia de los zares, que él había sustituido por la soviética. La posición malabarista de Lenin no es una crítica sino que describe las ideas revolucionarias, que hacen del mundo algo totalmente nuevo, poniendo arriba lo que está abajo y viceversa.

A la derecha de Lenin se nos muestra la agitación de las masas revolucionarias que avanzan armadas con banderas, espadas y rifles sin que nada pueda pararlas. Pero a su izquierda, aparece todo ese mundo judío-ruso que es característico de los cuadros de Chagall, quien, sentado frente a su caballete de pintor, asiste con su pueblo como testigo perplejo de los acontecimientos. El pueblo judío-ruso, que tanto esperaba de la liberación soviética, no puede quedarse al margen (celebran la nueva libertad y vida alegre traída, pero tampoco participan en estos acontecimientos de modo explícito). Junto con la figura de Lenin, el elemento más destacado es un judío con la Torah en su regazo que espera, reclinado sobre la misma mesa que el líder revolucionario, que todo este cambio sea para mejor. El propio Chagall derrama una lágrima de tristeza por la transformación que está sufriendo el mundo de su infancia.

El hecho de que Chagall destruyese el cuadro significa que enterró por segunda vez sus esperanzas salvadoras en la política mesiánica del marxismo-leninismo. De hecho, un año después (tras La noche de los cristales rotos) volvió a pintar un gran lienzo en forma de tríptico como el anterior, con una estructura similar: a la derecha la salvación venidera para el pueblo judío desde la URSS, y a la izquierda el mundo en agitación (ahora con más muestras de dolor que de lucha, y con claros símbolos de la Alemania nazi, como el brazalete que porta el saqueador de la sinagoga o el cartel que cuelga del cuello de un judío). Pero en lugar de Lenin, en el centro aparece Cristo crucificado, con el rabino portador de la Torah, que simboliza la tradición de Israel, situado a sus pies. No espera ya nada de la revolución sino que corre a salvarse por sus propios medios (como el judío errante, la madre con un niño, etc.). De hecho, parece que tanto comunismo como fascismo (puestos de modo simétrico a ambos lados del crucificado) son la causa de todos esos males que agitaban el mundo antes de la Guerra.

Los profetas que se lamentan desde el cielo señalan el cumplimiento de esta paradójica verdad del amor eterno manifestado en Jesucristo, la víctima por cuyo sacrificio el dolor humano descansa en el mismo corazón de Dios. Un amor en el que belleza y verdad se identifican de modo desgarrado, puesto que comprende también la ofensa y el oscuro misterio de la muerte. El Crucificado blanco es una manifestación de fe en este misterio de Cristo sufriente por amor, que encarna y simboliza a todas las víctimas inocentes, especialmente al pueblo judío, como chivo expiatorio del momento. Pero no es este “Crucificado blanco” un caso aislado, sino el mejor de una larga serie. Desde este momento, para Chagall la esperanza de Israel, la esperanza del mundo moderno, no viene tanto del cambio de las estructuras humanas como de un poder que les trasciende.

Sin ser cristiano, Chagall estaba inspirándose en la tradición rusa de Dostoyevsky, para quien Cristo es la única “belleza que salva” a un mundo turbulento y sin sentido aparente. En una carta dirigida a su sobrina Sofía Ivanova, Dostoyevski escribía lo siguiente:

El bien es un ideal, pero este ideal, lo mismo para nosotros que para la civilizada Europa, está aún muy lejos de haberse realizado. Sólo hubo un hombre realmente bueno en el mundo: Cristo… De todas las figuras de hombres buenos en la literatura cristiana, sin duda la más perfecta es don Quijote

Interpretado en este contexto ruso, el Don Quijote de Chagall sería no tanto un apunte escéptico sobre las consecuencias de la utopía soviética, como un homenaje positivo a un pueblo, el ruso en este caso, que tanto ha sufrido por causa de los ideales de la revolución.

(texto publicado en Nueva Revista, n.103, enero-febrero 2006, pp. 155-160).


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Una respuesta a “El Quijote de Chagall

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