Hacer popular la alta cultura

Estas Navidades pude disfrutar de un paseo por Bilbao, y visitar las dos grandes exposiciones, de pintores flamencos en el Guggenheim y de Georges Rouault en el Museo de Bellas artes, que dieron de sí lo mucho que estaba previsto. Lo que no esperaba es sorprenderme tanto con La alhóndiga de Bilbao, recientemente restaurada y acondicionada para servicios cívicos, en relación con el nuevo culto al cuerpo, que implica también una “mens” sana; algo así como debían ser las Termas romanas en los tiempos de mayor gloria del Imperio.

Mi conclusión arriesgada de esta experiencia es lo que voy a defender aquí. Lo más interesante desde el punto de vista de la creación urbana ya no se hace  en relación con los museos (como en los tiempos del Guggenheim), sino para cubrir unas necesidades de servicio, eminentemente prácticas y populares. No se si esto es consecuencia de la crisis, que hace que las cosas recuperen su valor sopesado, pero parece incuestionable que la arquitectura espectáculo cede paso a un tipo de obra más funcional, aunque este tipo de obra, como ocurrió a fin de siglo con las construcciones de ingenieros (la Torre Eiffel por ejemplo) acabe siendo después un punto emblemático en la trama urbana de la ciudad.

Por supuesto, las actuales funciones de la Alhóndiga distan mucho del sueño que animó a Oteiza a dedicar ese espacio para ejercicios altoculturales (un centro de artes y de artistas de vanguardia). También el proyecto del escultor de Orio era formidable, y es una pena que no se llevara a cabo. Personalmente hubiera preferido el proyecto inicial para la alhóndiga, pero quizás el tiempo nos dirá que estábamos equivocados a la hora de escoger las adecuadas funciones a las que dedicar este espacio. Oscar Tusquets también ha reconodido recientemente su error a la hora de juzgar otra obra eminentemente popular, como la Sagrada Familia de Barcelona (EL PAIS, 2-3-2011)

Aunque pueda ser criticada por la intelligentzia cultural, pienso que el actual proyecto de la Alhóndiga ha sido una magnífica recuperación de un edificio emblemático para el Bilbao del ensanche. Philippe Starck no se considera artista, ni siquiera es arquitecto sino diseñador, pereo ha tardado nueve años en terminar el recinto respetando la fachada original que envuelve todo el perímetro. Se puede discrepar de la estética un tanto Kischt de las columnas gigantes, entre historicistas y Hundertwasser, pero es evidente que el resultado impresiona. El siguiente vídeo es un resumen completo del proyecto, que incluye centro cultural, biblioteca, mediateca, cines y áreas deportivas.

Llama la atención que, además de las funciones relacionadas con el culto al cuerpo  y a la mente (biblioteca), ocupen en la Alhóndiga un lugar preheminente las artes visuales, no sólo en las salas de cine, sino también en las enormes pantallas publicitarias que reciben al espectador desde el mismo vestíbulo principal, y le reciben según los casos, como un acompañante amigo, o como el ojo del Gran Hermano.

No sé si llegaremos hasta un tipo de estética urbana a lo Blade Runner, pero está claro que ningún espacio urbano actual puede descuidar ya los medios audiovisuales. También los museos se han abierto a las nuevas tecnologías. Incluso el Georges Pompidou, para su reciente exposición sobre Mondrian, ha encargado un precioso vídeo con el que el arte más herméticamente estático se anima, se hace práctico, utilitario. Todo un manifiesto sobre el signo de los tiempos.

http://www.dailymotion.com/video/xg4ev5_mondrian-de-stijl_creation

Me permito, para que que quiera, añadir a continuación un texto mío antiguo que intuía esta nueva realidad. Lo audiovisual se impone, también en los viejos ámbitos auráticos, tradicionalmente destinados a la contemplación estática: los museos. Se impuso primero conceptualmente, y ahora lo hace  de modo más explícito, al servicio de la cultura popular que, sabia ella, busca siempre una utilidad en todo y para todo. Y es de una naturaleza tan protaica que se adapta también a los últimos reductos que se le resiste en ámbitos altoculturales. Si este fenómeno es algo original, o símplemente una vuelta con nuevas tecnologías al espíritu pragmático de los romanos, después de los excesos primitivistas y formalistas modernos (una especie de periodo mediaval que estaríamos superando), sólo el tiempo lo dirá.

Del maximalismo al musealismo (pasando por el Minimalismo)

Nuestro Tiempo junio de 2000. Jorge Latorre.

 

Al final del milenio, los museos no sólo no han desaparecido de la escena artística contemporánea, como se vaticinó en las primeras décadas de la Vanguardia Histórica, sino que son absolutamente necesarios para asegurar la contemplación en el arte, de la que estamos hoy tan deficitarios. Sirven, entre otras cosas, para señalar qué es artístico cuando los límites se han difuminado.

 

La reciente muestra “Percepciones en transformación”, sobre el arte minimalista y conceptual de la Colección Panza, merece unas reflexiones acerca de los caminos que siguen las artes plásticas contemporáneas. De hecho, esta exposición (que ya fue comentada en el Nuestro Tiempo de enero-febrero) ha supuesto una oportunidad irrepetible para visitar el Museo Guggenheim de Bilbao, otro hito artístico muy representativo del final del milenio, similar en mi opinión a lo que, desde un punto de vista teórico, supuso la Torre Eiffel un siglo antes. La belleza de la arquitectura deconstruída –poesía habitable se le ha llamado- de la obra más emblemática de Frank O. Gerhy brillaba más que nunca con estas más de cien obras, que ocupaban, en unidad y armonía, todas y cada una de sus salas. Nunca antes una única exposición había llenado el espacio completo, por lo que puede afirmarse que la gran obra de arte era el museo, realzado por un conjunto que, además de dar sentido pleno a la función primordial del edificio, señalaba y redescubría la belleza de sus espacios fragmentados. La luz controlada, derramándose desde el vestíbulo central hacia las salas periféricas (cada vez más en penumbra) contribuía a crear la atmósfera adecuada para estas percepciones en transformación que son el trasunto mismo del arte arquitectónico, tan minimalista y conceptual.

Definitivamente, el protagonismo era del Guggenheim, tanto desde el punto de vista formal como funcional, con unos límites difusos entre ambos aspectos que dicen ya mucho del arte al final del Milenio. Pudiera ser también que el arquitecto pensara en este tipo de colección minimalista y conceptual cuando diseñó el Museo; sin embargo, no es la obra expuesta la que crea el ámbito idóneo (como ocurre en Chillida Leku, por ejemplo) sino el espacio arquitectónico el que da sentido al arte que se exhibe ahí, que no es pintura ni escultura sino environments. Un arte “arquitectónico”, también por la estrecha vinculación tecnológica de su origen industrial y, sobre todo, porque exige una mirada capaz de calibrar tonalidades y modulaciones escuetas, proporciones y armonías que no sólo son abstractas sino que, además, están basadas en fórmulas matemáticas precisas.

Las guías dicen que el Minimalismo es autorreflexivo e invita a examinar una y otra vez los límites del arte tradicional; los conceptos “pintura”, “escultura”, “monumento”, “idea”, “entorno”, “objeto”, o el mismo concepto de “forma”, que, finalmente, quedan difuminados y mezclados entre sí. Pero lo más interesante, en mi opinión, es la exigencia de una nueva mirada contemplativa que este tipo de arte implica, una mirada difícil en un mundo rápido y saturado de imágenes como es el que transcurre al otro lado de los muros del museo. Es muy ilustrativo que la audio-guía fuera gratuita, dando por supuesta la dificultad de asimilación de estas obras para el gran público. Público, por cierto, mucho más reducido que en las exposiciones anteriores (El arte de la Motocicleta, por ejemplo), lo que facilitaba también la atención individual, acompañada por un silencio propio de lugar sagrado. Otra ventaja para los visitantes –éstos todavía eran menos- que decidieron tomarse la experiencia con calma y dedicar a la exposición algo más que el paseo rápido rutinario que exigen las normas del bien faire cultural posmoderno.

El Museo a la palestra.

A comienzos del siglo XX se dijo que los museos eran mausoleos del pasado que había que destruir, por resistirse a una nueva era en la que arte y vida, ciencia y creatividad, se confundirían, en gran medida gracias a los avances tecnológicos de la era industrial. Y esto se afirmó tanto desde posturas comunistas –el Constructivismo ruso por ejemplo- como desde el fascismo –Futuristas italianos-, por citar los dos extremos del amplísimo abanico de opciones político-artísticas que caracterizó al periodo de los Ismos.

El pensamiento que alentaba estas experiencias de vanguardia radical era absoluto, rotundo, según las ideas anarquistas de D´Anunzio o las categorías dialécticas de Hegel que Marx había aplicado al devenir histórico, y los artistas de la revolución soviética pretendían desarrollar plásticamente. El blanco sobre blanco de Malevich -por citar una obra emblemática- de 1916, buscaba plasmar conceptualmente el máximo componente universal del intelecto humano, despojado de toda subjetividad sensorial. No era minimalismo, sino todo lo contrario: una ventana a la contemplación de las leyes necesarias de la historia, que operaban ocultas y auguraban un hombre nuevo, uniforme, en un mundo sin clases ni diferencias personales.

Se rechazaba cualquier referencia a la naturaleza, que había quedado superada por la tecnología. De ahí el recurso a una abstracción geométrica (la curva es de la naturaleza –de Dios-, la recta de los hombres, solía decir Gaudí, situado en el polo opuesto); una abstracción que se alejaba, incluso, de la variación tonal “natural” que la retina experimenta al mezclar los colores en el plano, tal como lo habían estudiado los Impresionistas. Así es por ejemplo el racionalismo de Piet Mondrian, con sus formas geométricas y colores puros, planos –plásticos-, realizados con métodos semejantes al trabajo industrial, en serie. Las teosofías maximalistas con las que este autor justificaba su estética nos parecen hoy postizas e ingenuas. Pero seguimos volviendo una y otra vez al diseño simple e inconfundible que él inspiró.

Los artistas del Constructivismo ruso llegaron aún más lejos y rechazaron el uso de materiales que no fueran de producción exclusivamente humana, como el acero o el plexiglás. Incluso incorporaron en sus obras energía motriz y luz eléctrica, rompiendo, mucho antes que lo hiciera el Minimalismo, con la distinción entre las artes tradicionales del academicismo “burgués” en beneficio del arte total, con un concepto amplio, arquitectónico e ingenieril. Un discípulo de Malevich, El Lissitzky, plasmó con un genial fotomontaje su visión conceptual del “constructor” maximalista. Él mismo era ingeniero y diseñador, y estuvo en contacto con el húngaro Laszlo Moholy-Nagy, uno de los fundadores de la “Bauhaus” reunidos por Walter Gropius en Weimar. Desde esta escuela de arquitectura preconizaban una forma de expresión rigurosa que hablaba directamente a la vista y la razón, y se aplicaba a todos los ámbitos del diseño en conjunto coherente, incluyendo la fotografía y la tipografía, aplicadas al cartel y el libro. Como concluía en 1920 el Manifiesto del Grupo Productivista, firmado por Tatlin, Rodchenko y Stepanova, “¡El arte colectivo del presente es la vida constructiva!”.

Constructivo y conceptual –de diseño industrial- es también como hemos visto este arte de la Colección Panza, cuya vinculación con la primera vanguardia abstracta viene señalada por los propios artistas del Minimal Art, que hacen frecuentes homenajes a los maestros clásicos –Malevich, Tatlin- en los títulos de sus obras. La diferencia está en el pensamiento que lo sustenta, que ya no es totalitario sino débil. Ante la crisis de las ideologías, la reflexión se vuelve sobre sí, se hace hedonista, óptica. De ahí el interés por lo formal, lo que tiene que ver con la creación de ambientes, con llenar –o vaciar- espacios limpios en un lugar que, como el Guggenheim, ha sido exclusivamente construido para este servicio “inútil”. No existen límites entre las artes porque se aspira a una experiencia total, de inmersión. Los únicos reductos de absolutismo son del funcionamiento interno del museo, con sus irracionales normas que distinguen entre obras para tocar, o pisar -los cubos de bronce de Carl Andre-, y otras en las que el mero hecho de acercarte a la implacable línea del suelo arroja sobre ti dos o más vigilantes malhumorados-as.

Este sería, por tanto, el cambio esencial con respecto a la Vanguardia Histórica: una distinta percepción del Museo, espacio que los primeros querían destruir y que los minimalistas necesitan incondicionalmente. Al final del milenio, el arte presenta unos límites tan amplios y difusos, que requiere de los museos para ser considerado como tal, y distinguirse de otros objetos que no han tenido el privilegio de ser seleccionados. Si cualquier obra puede ser artística, los museos de arte contemporáneo se convierten en una referencia obligada sobre gusto estético, y el artista aspira a ver su obra redimida en el interior de estos nuevos santuarios. Así lo señalaba el filósofo ruso Boris Groys en un magnífico artículo titulado “The artist as an exemplary art consumer”:

la única oportunidad para el arte que muestra lo normal es el museo. Fuera todo es excitante y exitoso desde el punto de vista visual, atrayendo a las masas con los mitos de siempre (ataques de alienígenas, historias de apocalipsis y redención, héroes con poderes sobrehumanos, etc.), fascinantes e instructivos, pero que no aportan nada nuevo que no figurara ya en las colecciones y archivos de arte tradicional. Para encontrar lo banal, no recogido en los Media por falta de interés para la gente, debemos ir a los museos de arte contemporáneo. Y la presencia de la fotografía en los museos es muy esclarecedora al respecto; cuanto más orientado está un museo de cara a la colección de arte moderno, más se suele permitir exponer fotografías de temas cotidianos sin ningún valor estético formal explícito. (Actas del XIV Congreso Internacional de Estética, celebrado en Lubliana –Eslovenia- en septiembre de 1999, volumen I, pp. 87 y ss.).

Ya he analizado en detalle esta problemática en un artículo titulado “El arte de la fotografía. Hacia una nueva mirada aristocrática” (Comunicación y sociedad. Revista de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra, volumen XIII, n. 2, diciembre 2000, pp. 117-139), llegando a la conclusión de que el arte no reside ni en la capacidad de reproducirse al infinito ni en la originalidad musealizable, sino en la relación sujeto-objeto, artista-obra, con vistas a la comunicación de esa experiencia a un tercero, el espectador. Es decir, la vivencia estética en última instancia es personal y, por esta causa, puede aplicarse por igual a todos los lenguajes de expresión, incluidos los supuestamente colectivos e industriales, entre los que estaría la fotografía.

Me limitaré ahora simplemente a señalar, siguiendo a Boris Groys, que en el cambio de percepción del arte moderno -y de sus museos- que se produce entre el “maximalismo” y el Minimalismo, los nuevos lenguajes de comunicación social han desempeñado una enorme importancia. No sólo porque han ocupado el papel del arte figurativo decimonónico en su función de “educar deleitando”, lo cual ha empujado hacia la abstracción a esos lenguajes tradicionales, sino también porque –es el caso de la fotografía- han aportado una nueva forma de captar cualitativamente los detalles, que eleva a artístico lo más banal. Afirmaba Susan Sontag que la fotografía, sin ser específicamente un arte, posee la propiedad de transformar en obras de arte todos los objetos que toma por modelos (Sobre la Fotografía, Edhasa, Barcelona, 1981). Efectivamente, como arte que privilegia la técnica, la fotografía parece el medio más idóneo y directo para expresar el espíritu del Minimalismo: escudriñar los objetos con detenimiento, enfatizar su estructura íntima, resaltar su textura, analizar su contexto conceptual …

Por esta causa, en mi opinión, lo mejor de la exposición de la colección Panza en el Guggenheim Bilbao era fotográfico; y no me refiero sólo a la obra de Jan Dibbets (especialmente a la serie del día más corto de 1970, fotografiado cada 6 minutos desde la ventana de su habitación), sino a todo el conjunto de percepciones en transformación, título que habla elocuentemente del tipo de arte sobre el que estamos hablando. Un arte “constructivo”, táctil, compuesto como la fotografía de espacio y luz; con una belleza sobria y sutil, que exige también una mirada humilde, como la fotografía. La exposición de la colección Panza en el Museo Guggenheim-Bilbao sobre arte minimalista y conceptual me ha sugerido también que, al final del milenio, las artes plásticas –y excluyo de esta clasificación al cine por lo que tiene de literario- que están más vivas son la arquitectura y la fotografía.

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