Rusia está de moda

Rusia está de moda. Aprovechando el año dual Rusia en España, España en Rusia, parte de la colección del Hermitage se exhibe en el Museo del Prado, y viceversa; y en la Casa Encendida de Madrid puede visitarse una magnífica exposición sobre la Vanguardia soviética, con el título La Caballería roja, que recoge los años de agitación política y artística que van desde los comienzos del siglo XX hasta los años del realismo socialista impuesto por Stalin.

No es algo circunstancial en todo caso, y ni siquiera exclusivo de España. Todavía resuenan los ecos de la exposición Russia!! que tuvo lugar en los museos más importantes del mundo en 2006, también en el Guggenheim Bilbao, a las que siguieron otras exposiciones magníficas, como la de Vanguardias Rusas del Tissen y la dedicada a Rodchenco y Popova en el Reina Sofía hace un par de años. Lo extraño es que todas estas exposiciones tengan tanto éxito en España y atraigan a un público deseoso de conocer algo más sobre un país que considera hermano, a pesar de la distancia geográfica y del aislamiento político mutuo que los respectivos regímenes no democráticos de signo opuesto han ocasionado en la reciente historia.

Existía un puente cultural que ninguna frontera ni censura ideológica podía impedir; y no es poca la importancia que en esta comunidad cultural desempeñó la extraordinaria recepción del Quijote en Rusia, como ha estudiado Vsevolod Bagno, director de la Casa Pushkin de San Petesburgo, y uno de los mejores hispanistas rusos actuales (Cf. por ejemplo BAGNÓ, Vsevolod, Doporunau Don Kihot -Las rutas del Quijote-, 1988, o El Quijote Vivido por los rusos, Madrid, 1995).

Dice este hispanista ruso que la suerte que el Quijote ha corrido en Rusia no es sólo la versión nacional de un proceso cultural general, sino uno de los raros ejemplos de la historia de la cultura en que un fenómeno puramente literario de un país concreto se convierte en dominante en la vida cultural y pública de otro país, con la inevitable pérdida de muchas, por no decir la mayoría, de sus peculiaridades histórico-literarias concretas. En Rusia tuvo fortuna una lectura romántica del Quijote que pudo influir mucho en que esta novela sirviera para justificar todo tipo de utopías, como ha estudiado el propio Bagno: “La advertencia contra el falso entusiasmo, un entusiasmo que esgrima ideales para imponérselos a la realidad y a la sociedad, y que tan claramente fue destacado por los contemporáneos de Cervantes y por el mismo siglo XX (por ejemplo por Andrey Platónov o Thomas Mann), atrajo en Rusia, a la vez mística y revolucionaria, con sus anhelos mesiánicos, mucho menos atención”[1].

La pervivencia de esa interpretación peculiar del Quijote, como un héroe más que un antihéroeo, ha predominado también en la España del siglo XX por influencia de Unamuno, recuperado por los intelectuales del Franquismo, lo que explica que fuera El Quijote soviético de Kozintsev (1957) la primera película rusa vista en España después de la Guerra (. La utopia quijotesca explicaría también ese “alma común” que une a rusos y españoles y nos distancian de otos países centroeuropeos: una capacidad de soñar más allá del crudo realismo del presente que nos ha tocado vivir, una locura que lleva a luchar por causas que otros consideran utópicas y, también, aunque no nos guste reconocerlo, intolerancia con el que piensa de modo distinto y sus consiguientes consecuencias inquisitoriales -también en la España reciente- de este exceso de celo ideológico, independientemente del signo y del color de la ideología.


Este exceso de ideología de todos los colores es lo más llamativo de la exposición de la Casa Encendida, una de las más brillantemente documentadas que he visto sobre la época soviética. No se escatiman en ella ni las grandezas ni los excesos llevados a cabo tanto por parte de los revolucionarios como por parte de los partidarios de la vuelta al orden, que no tuvieron problema en eliminar a los viejos vanguardistas una vez que ya no servían para el poder. Gabriel Albiac lo resumió muy bien en el ABC Cultural (22/10/2011), en referencia a otra de las exposiciones que pueden visitarse en Madrid con ocasión del Año Dual, la del pintor Aleksander Deineka, que intentó hacer compatible, sin conseguirlo, la Vanguardia radical con las exigencias del realismo socialista, y que puede verse en la Fundación Juan March. Del maximalismo formalista se pasó al maximalismo del contenido, al servicio de una propaganda amable y efectiva; y no había lugar para términos medios:

“la fiesta acabó. Maiakovski aún tuvo el lujo, en 1930, del suicidio. Los demás fueron anónima, administrativamente borrados. Nadie lo supo. Nadie dijo saberlo. José Stalin acababa de proclamar la felicidad por decreto: ‘la vida ha mejorado, la vida es más alegre’. ¿Para qué, pues, aquellos aguafiestas? El artista pasó a ser el decorador espacial de la legislada alegría. Las estampitas fueron tapando, sobre las paredes, aquellas glaciales desgarraduras con que acogieron la revolución los constructivistas. (…) Aléksei Gan lo explicita en un manifiesto constructivista de 1922 que rebosa frescura: ‘El arte está indisolublemente relacionado con la teolgía mística y metafísica… Muera el arte¡ Naturalmente surgió. Naturalmente se desarrolló. Naturalmente desapareció.’ Nunca el arte fue tan pura teología como en tal antiteologismo: la metáfora de un dios suicida es su oxímoron fantástico. No podía durar tal sobredosis de lucidez. Los ingenieros del orden retornarían pronto.”

Pero, a diferencia de lo que comenta Albiac, el libro Esclavos de la Libertad de Vitali Shentalinski (2006) o exposiciones como la de la Casa Encendida muestra muy bien que no hubo que esperar a la vuelta al orden, a la propaganda más amable y efectiva del realismo socialista, para que la revolución devorara a sus propios hijos. El veneno estaba ya en los presupuestos ateos y materialistas que la impulsaban, y no era difícil poder usarlo en beneficio del pragmatismo imperialista de Stalin. disfrazado del supuesto servicio a las masas en la nueva era del progreso.

Malevich ya lo había intuído, y por eso el no fue nunca utilitarista, ni militó en el Constructivismo, lo que le costó broncas con Tatlin, Rodchenko y otros vanguardistas del materialismo dialéctico. Era demasiado místico para aceptar los presupuestos del productivismo absoluto, auque se moviera también dentro del more geometrico. Su Blanco sobre Blanco, que coincide casi en el tiempo y en en la radicalidad de la propuesta (pura forma en este caso, puro concepto en el otro) con otra de las piezas fundacionales de la Modernidad, el urinario de Duchamp, manifiesta muy bien esta teología de la Revolución que pretendía, como la Eucaristía cristiana, afirmarlo todo en la máxima negación posible que puede hacerse con materia. Era la ventana sin imagen, y el color sin color, el máximo grado de inutilidad artística, de mística revolucionaria.

Como ellos, Malevich afirmaba que a un artista auténtico no le interesa representar los objetos concretos, sino la superficie, el color, la textura como tales. Su cuadrado negro de 1917 se convirtió en el emblema del nuevo arte. El cuadrado se llevaba en las mangas, lo utilizaban como firma en las cartas. Malevich se sentía el dueño del pensamiento, soñaba con vestir a los habitantes del mundo con la vestimenta del Suprematismo que él había inventado, pintar las ciudades surgidas de la Revolución con su Suprematismo, para dotarles de un nuevo sentido espiritual.

Cuadrado, círculo, cruz. Tres elementos geométricos de la obra de Malevich que son su fundamento y alfabeto de toda forma de expresión suprematística. Era un idealista metafísico y místico. Por eso tuvo problemas no sólo con sus compañeros de la revolución sino también con los partidarios de la vuelta al orden figurativo, que no le dejaron más opción que pintar campesinos en su exilio interior, cuando el arte abastracto fue considerado también burgués.


Dicen los expertos que esos campesinos sin rostro eran la queja de Malevich contra el sistema totalitario, que ni siquiera se preocupaba del pueblo al que decía defender. Apartado de la escena artística, en 1935 fallecía sin llegar a enterarse que el Estado socialista por el que tanto había luchado le negaba también la pensión para poder seguir pintando. Pidió que se grabaran en la tapa de su ataúd los símbolos suprematistas. Se le concedieron el círculo y el cuadrado, pero no la cruz. La cruz fue considerada como propaganda religiosa. No se dieron cuenta de que todo el ataúd había sido diseñado en forma de cruz.

Malevich diseñó además la lápida que señalaba el lugar de su enterramiento, un cuadrado rojo sobre fondo blanco, que se parece mucho a lo que quería hacerse hace poco, y no prosperó afortunadamente, con el símbolo de la cruz roja internacional, en beneficio de la multicultualidad, multirreligiosidad, etc.

Por el color elegido, simboliza además todo lo que representaba esa Caballería Roja que Malevich hizo desfilar al galope por uno de sus cuadros abstractos en los primeros años de la Revolución. Esa obra del Museo ruso de San Petersburgo que ha sido elegida para presidir y dar título a la magnífica exposición de la Casa Encendida.

La historia de esa lápida resume muy bien el destino de los protagonistas de la Vanguardia soviética: fue destruida durante la segunda guerra mundial, pero ha sido reconstruida recientemente, para que los turistas puedan hacerse fotos. El lugar donde se conservan los restos mortales de Malevich, como el de muchos millones de víctimas de los mismos excesos revolucionarios, en una masacre que empezó mucho antes de que Stalin se hiciera con el poder absoluto, no se conoce con exactitud, sólo de forma aproximada.


[1] Bagno, V. “El aspecto mesiánico del Quijotismo ruso”, Actas Lecturas cervantinas, San Petersburgo, 2005, p. 104.

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