El estatuto de lo fotográfico

Impartiendo clases de La Imagen fotográfica salió el tema del denostado pictorialismo español, al que ya hace tiempo dediqué un artículo científico en inglés (“Pictorialism in Spanish Photography: ‘Forgotten’ Pioneers”, History of Photography, Volume 29, Number 1, Spring 2005) que se resume en un contexto más amplio sobre el arte en fotografía en este enlace. En tres palabras, la palabra pictorialismo es un Cajón de sastre, que sirve para calificar -en España todavía para descalificar- a fotógrafos de tendencias muy diversas, muchas veces contrapuestas. Nada tiene que ver el reportaje de fotógrafos como el Santa María del Villar o el conde de la Ventosa con otros fotógrafos academicistas, para quienes la fotografía es un medio de grabación de una realidad previamente representada, sin mucho espacio para la espontaneidad ni para dejarse sorprender por esa realidad que se nos ofrece al otro lado del objetivo.

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En este sentido, no sería muy distinto lo que hacía Rejlander a mediados del siglo XIX, cuando todavía la fotografía dependía estrechamente de lo que se enseñaba en las Academias de Bellas Artes, de lo que se ha puesto de moda en la fotografía postmoderna, y todavía sigue haciéndose, siguiendo la estela de fotógrafos afamados como Cindy Shermann o Duane Michals.

En estos tiempos de cambio de siglo (que tanto se parecen a aquel otro Fin de Siecle), hemos vuelto sin ambages en fotografía al dominio de lo que Barthes llama la conciencia ficcional, más proyectiva o mágica (características del cine, fábrica de sueños), en la que el haber-estado-allí del sujeto-testigo (la conciencia espectatorial del acontecimiento) desaparecería en favor de un mero estar-allí de la cosa puesta frente al aparato (lo propio de un instrumento de grabación). Pero esa cosa puesta ha sido pensada para posar, está perfectamente construida por el autor de la imagen filmada o fotografiada. Opino que esta distinción de Barthes -espectatorial versus ficcional- en La Chambre Claire. Note sur la photographie, es un punto clave, al que conviene retornar, en plena era digital (BARTHES, Roland, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicación, 1990, 1ª edición en francés: 1980).

Had Times de Rijlander de 1860 aprox. recurre a un flash back y todo, para mostrar que hubo momentos más felices que los que está pasando el pobre trabajador en la actualidad, con su esposa e hija enfermos, y sin poder ayudarles con su mísero trabajo. La superposición de estas escenas, y la atmósfera lacrimógena dominante no es muy distinta de lo que hace Duane en algunas de sus fotografías de resurrecciones o muertes.

Y lo mismo podría decirse de otras obras del pictorialsta Sr. Holland Day, que se autorretrató como Jesucristo, o de Cindy Sherman, que prefiere ir más de malota. En ambos casos los propios fotógrafos posan ante la cámara, porque consideran que es la realidad del propio artista la que verdaderamente importa; la realidad externa es mero pretexto para contar un relato con el propio autor de protagonista. En esto coinciden dos fotógrafos a los que separa casi un siglo de distancia, y se mueven por distintos mensajes según las visiones dominantes en el momento que les tocó vivir (religiosas o de ideologías de género).

En todo caso, el pacto de lectura de estas imágenes es muy distinto al que exigimos a las imágenes periodísticas. En ambas se impone la conciencia ficcional, y brilla por su ausencia la espectatorial. Y ni siquiera nos planteamos un problema, como ocurre en la pintura expresionista. Lo más importante es lo que el artista pone de su parte, y no la realidad externa. Son fotografías artísticas, y damos por supuesto que en ese terreno del “arte” es posible hacer cualquier cosa.

Fontcuberta, en el último capítulo de su reciente libro La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía, comenta el escándalo que provocó el artista Boltanski en el festival fotográfico de Arlés al comenzar su conferencia diciendo: “La fotografía es el fotoperiodismo; el resto es pintura”. Algo de esto hay; la ética del fotoperiodismo va por otros cauces que la del arte, y es un tema largo de tratar ahora. Sirva decir que la libertad del artista es una condición necesaria para el desarrollo de un arte sano, y es además muy artístico forzar siempre un poco más allá de lo convencional los límites entre realidad y ficción,y obligar al respetable público a pensar sobre la verdad de lo que vemos y vivimos. Pero no me cabe duda de que también en la fotografía artística hay unos recursos propios, que es lo que garantiza muchas veces su calidad y diferencia con respecto a otras artes de la representación, pintura o cine. Con palabras de Laszlo Moholy-Nagy:

La fotografía produce sus propias leyes y no depende de las opiniones de los críticos de arte; sus leyes constituirán la única medida válida de sus futuros valores. Lo que importa es nuestra participación en nuevas experiencias sobre el espacio. Gracias a la fotografía, la humanidad ha adquirido el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotógrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios técnicos que se hallan a su disposición. Ese trabajo es la reproducción exacta de los hechos cotidianos, sin distorsiones ni adulteraciones (MOHOLY-NAGY, Laszlo, Painting, Photography, Vol. 8 de los libros de la Bauhaus, Munich, 1925).

Es curioso oír hablar de verdad al gran artista de vanguardia, quizás uno de los que más libertades de experimentación se tomaron con la fotografía. Y esto es así, porque sabe muy bien que lo que hay de verdad (siempre como búsqueda-descubrimiento) en las imágenes depende mucho del creador; y es importante que éste, además de épater, informe al público sobre lo que hace, con qué finalidad, en qué contexto y hacia qué ámbito (artístico, periodístico, publicitario, etc.) va dirigido su trabajo. Opino que, una vez convencido el público de que una imagen fotográfica –como cualquier imagen- no es la realidad, interesa también decir que puede ser o no verdadera, según lo que el fotógrafo quiere transmitir con ella.

En un congreso internacional de fotoperiodismo al que tuve la fortuna de asistir en Lima, se puso sobre la mesa el gran debate de los límites de intervención del fotógrafo (y el proceso de edición posterior) en las imágenes de reportaje periodístico. Por supuesto, tanto académicos como fotógrafos-los que se juegan el tipo por una imagen in situ– éramos conscientes de las posibilidades artísticas (y, por tanto, manipuladoras) del medio; aspecto éste que no sólo puede sino que debe esgrimirse también dentro del género fotográfico más pegado a la realidad, para su propio beneficio. Pero no hubo acuerdo en definir hasta dónde llegan los límites en esta intervención; y no lo hubo porque es algo abierto. Depende siempre de la conciencia de cada fotógrafo, que es el testigo presencial del suceso a transmitir; y sólo a él corresponde hacerlo bien, del modo más adecuado posible (según la triple relación público-obra-realidad, simultáneamente y con múltiples interferencias entre ambos).

Para que esto se entienda mejor, extraeré de mi intervención la comparación entre fotografías de temas similares, pero ideas opuestas sobre la verdad fotográfica, como son los trabajos de Eugene Smith “Velatorio en la aldea de Deleitosa” y “Fading Away” de Robinson. Ambos fotógrafos recurrían a todo tipo de manipulación, tanto previa (preparación de la escena en el primer caso, utilización de focos en el segundo) como posterior (revelado por zonas, e incluso montaje, también en el caso de Eugene Smith, auque no en este caso), pero la diferencia es abismal. En “Fading Away” no hay muerto real; ni interesa que lo haya. Son dos fotografías que buscan finalidades muy distintas. Y saber esto, es lo que hace de ellas dos obras de arte, cada una a su manera, pero una sirve para el fotoperiodismo y la otra no[1].

“Disappearing”, de la fotógrafo de Yemen, Bouchra Almutawakel es una foto similar a las de Duane, Sherman o Rijlander, pero con un enfoque periodístico y no artístico, aunque incluya también el arte en su mensaje de verdad. No son actrices profesionales sino gente normal que visten de modo “normal” en el mundo islámico. Por eso es muy comparable a la “Pietá islámica” de Aranda, a la que ya le he dedicado una entrada; y pienso que sirve como magnífico contrapunto a la visión que este fotógrafo catalán ofrece del mismo país y sus mártires de la revolución por causa de -esperemos- la Primavera árabe. Ambas juegan con referencias artísticas pero ambas parten de la realidad como fundamento de su mensaje, y por eso son también periodismo, esto es, auténtica fotografía (si hacemos caso a las declaraciones del artista Boltansky).

Seguramente las dos expresen la verdad de lo que está ocurriendo ahora en Yemen, desde puntos de vista ideológicos opuestos. Uno, crítico con la revolución islamista y el otro favorable. Ocurre además que uno es el punto de vista del fotógrafo del lugar y el otro el del visitante bienintencionado que expresa lo que el público occidental (los que dan el premio WPP) quiere ver de la realidad compleja en la ocurren los acontecimientos descritos, como he analizado ya en la entrada susodicha. Esto es, en mi opinión el caso de Aranda y su reportaje positivo de la crisis de Yemen, sería tan intencionado como su reportaje de la crisis española publicado en el New York Times. Y tanto como lo es también la fotografía de Bouchra Almutawakel, que lleva esa intención ya en el mismo título de la secuencia narrativa, Desapareciendo.

Así le pasó también a Eugene-Smith, y por eso su reportaje Spanish Village fue muy controvertido. No sólo porque recurriera a una iluminación artificial en el funeral, lo que según el periodismo del momento, era implicarse demasiado en la escena, y atentaba contra la supuesta objetividad periodística del “I was there: this is what I saw”. La controversia vino también por causa de esta misma implicación. El fotógrafo escribió que quería dar mensajes diversos, unos a favor de la población con su dignidad a pesar de la miseria (las hilanderas han sido comparadas con Parcas griegas), y otras contra el sistema de Franco que añadía más sufrimientos a la pobreza del lugar. Pero también la foto más emblemática de los Guardias civiles es paradójica: Smith escribe que uno de ellos parecía muy buena persona, pero los otro no. En fin, el verdadero fotoperiodismo siempre es difícil, porque la realidad es muy compleja, y también es complejo el sujeto que mira y la transmite a los demás. Por eso Eugene-Smith aspiraba a hacer arte y a la vez periodismo, confiando en que son compatibles ambas cosas para el que busca la verdad.

En el caso de Smith, su arte fotográfico va unido a su prestigio profesional, la confianza de que no nos está engañando. Y no pueden separarse ambos aspectos en su fotorreportaje, puesto que sabemos que utilizaba todos los recursos de que dispone para transmitir la verdad que él vivió tal como la experimentó en el lugar y en el momento del disparo[2]. Y, en lo que aquí nos interesa, que es el estatuto artístico de lo fotográfico, en ese valor que otorgamos a sus imágenes, radica también su más atractiva fuente de belleza=verdad. Diane Arbus, tan voluntariamente subjetiva, solía decir que al cine le corresponde un carácter de ficción; a la fotografía, de verdad[3]. Y sobre verdad habla también Roland Barthes (que llevó en su investigación el cogito ergo sum cartesiano hasta sus más radicales consecuencias) cada vez que se refiere a la fotografía, a la que pone fuera de cualquier otro componente estético que no sea el documental: “lo verdadero, la verdad, la sensación de verdad y la exclamación de verdad”[4].

También en la era en que los reporteros llevan cámara digital, el sello personal –como garantía notarial de veracidad- supera lo meramente tecnológico, aunque se base también en ello. Y desde luego, supera también lo “artístico” (en un sentido personalista más que fotográfico). Nos puede gustar más o menos la composición Fading Away de Robinson (o el fotomontaje de la muerte de la anciana de Duane Michals), pero no nos problematiza la existencia. Sin embargo, seguimos fiándonos de las imágenes periodísticas bien hechas, porque, mientras que el arte es algo “superfluo”, la comunicación –basada en la confianza del medio como registro- resulta absolutamente necesaria, como está poniendo en evidencia la última noticia sobre falsificaciones fotográficas en Nueva York.

La revolución digital, con su consiguiente desubicación del factor de registro, ha mostrado que la imagen no se reduce a su visibilidad, o al menos la visibilidad no es el criterio determinante ni el único; participan procesos que la producen y pensamientos que la sustentan, y en ese sentido sí podemos constatar un cambio de naturaleza con la revolución de los soportes numéricos en consonancia con la era de la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles. La fotografía digital tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos; comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes de difusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad. Lo analógico se inscribe, lo digital se escribe (Joan Foncuberta, La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía, G.G. Barcelona, 2010, 12).

Por eso, nunca como ahora es tan importante en fotografía -y en todo lo demás- la ética profesional y la responsabilidad personal del que escribe con fotografías.


[1] LATORRE, Jorge, GARAY, Andrés, “El fotoperiodismo en el diván”, I Congreso Internacional de Fotoperiodismo, Universidad de Lima (actas en publicación). Cf. http://www.pucp.edu.pe/eventos/fotoperiodismo/conf.htm

[2] MADDOW, Ben, Let truth be the prejudice: W. Eugene Smith, his life and photographs, Aperture, New York City, 1985.

[3] ARBUS, Diane, en Diane Arbus, Aperture, Millerton, 1972, introducción.

[4] BARTHES, Roland, “Les portraits de Richard Avedon”, Photo n. 112, París, enero de 1977. Sobre esta frase, Fontcuberta dice lo siguiente: La fotografía arrastra, pues, un contenido ético que es previo a cualquier uso. Por eso, cuando se nos habla de la fotografía como “una ética de la visión” (Sontag, por ejemplo) en el sentido de que está preestablecido qué enfocaremos a través del visor, se pasa por alto que el mismo medio implica ya una ética propia. El fotógrafo, por lo tanto, debe ser consciente de la dicotomía a que se enfrenta: obedecer o desobedecer los dictados éticos del medio, erigirse o no en mercenario de sus atavismos expresivos o, como ha señalado Vilém Flusser, reconocerse o no como funcionario de un “programa” fotográfico”. FONTCUBERTA, Joan, Ciencia y fricción, p. 41.

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