El estatuto de lo fotográfico

Seducidos por el arte

Desde sus misma institucionalización social a mediados del siglo XIX, la fotografía influye en la pintura de varias maneras: el pintor puede copiar simplemente una fotografía (o utilizar la cámara oscura como era frecuente desde el Renacimiento), puede servirse de ella como apunte o documento (para el trabajo de academia o taller), puede inspirarse en ella para una imagen determinada, o haber asimilado la visión icónica propia de la fotografía (instantánea, barrido, desenfoque, etc) y restituirla consciente o inconscientemente en su obra, como hacen los impresionistas, futuristas, expresionistas. Por último, el pintor puede utilizarla directamente como medio de expresión (collages fotográficos, rayogramas, etc.).

Al mismo tiempo, también la fotografía se dejó influir por la que entonces era la reina de las artes, puesto que no tenía identidad  propia como lenguaje artístico, y trataba de elevar su prestigio acercándose a lo pictórico. Sólo por casualidad enfocaba el tema de la propia vida en directo, que le es más característico. A finales de siglo XIX se plantea cuál es su específica aportación a la visión contemporánea, y se llega a una síntesis tomando los principios estéticos de la Secesion de fin de siglo (el arte por el arte), junto con el enfoque documental del periodismo gráfico y las lecciones impresionistas de captación del movimiento.

Este es el contexto de los fotógrafos pictorialistas (del inglés picture, imagen), que intentan dar al soporte una autonomía con respecto a la misma realidad fotografiada, al mismo tiempo que un cuadro era definido como una superficie plana cubierta de colores y una escultura como el arte del hueco y de la masa.

Paco Gomez, Cristo

Hasta hace poco tiempo, los fotógrafos pictorialistas fueron denostados por una historiografía obsesionada por el concepto de fotografía directa o “purista”, supuestamente verdadera. Pero como ya dijo en 1984 Joan Fonctcuberta (premiado recientemente con el Hasselblad, o “Nobel” de la fotografía), cuando los detractores del movimiento tachaban las obras pictorialistas de ‘artificiosas’ y de ‘poco fotográficas’ no se daban cuenta de que tal crítica preestablecía para la fotografía una esencia determinada, fija e inmutable. En cambio los pictorialistas no compartían esa definición por su pobreza inherente, y cuyo apriorismo además suponía un obstáculo para forzar los límites expresivos del medio fotográfico. En realidad, pues, no se trataba de discernir qué era la fotografía sino qué podía ser, tal como cuestionaría análogamente Moholy-Nagy con su concepto de la ‘Nueva Visión’ de los años treinta, o en los cincuenta Otto Steinert con la ‘Fotografía Subjetiva’ ( Fontcuberta, J. “Imágenes de la Arcadia”, folleto explicativo de la Exposición celebrada en las salas Ruiz Picasso de la Biblioteca Nacional de Madrid, entre febrero y marzo de 1984).

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Más allá de que la fotografía es siempre como El Beso de Judas (Fontcuberta), engañosa en su apariencia de verdad, el pictorialismo es un Cajón de sastre que sirve para calificar -en España todavía para descalificar- a fotógrafos de tendencias muy diversas, muchas veces contrapuestas. Peo nada tiene que ver el reportaje de fotógrafos como el Santa María del Villar o el conde de la Ventosa con otros fotógrafos academicistas, para quienes la fotografía es un medio de grabación de una realidad previamente representada, sin mucho espacio para la espontaneidad ni para dejarse sorprender por esa realidad que se nos ofrece al otro lado del objetivo.

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Pero recientemente, se ha puesto de moda un tipo de fotografía escenográfica que recrea escenas pictóricas tal como hacían algunos de los pioneros del pictorialismo academicista en Inglaterra. La exposición “Seducidos por el arte” del Caixa Fórum, sería un ejemplo muy claro de esta tendencia actual.

No es algo moderno, sino el epígono de lo que conocemos como la posmodernidad, que es una vuelta en el fin de siglo XX a lo que fue el fin de siecle, como si todo el siglo XX no hubiera servido para nada en la historia del pensamiento. Sería algo así como un puro paréntesis de ideologías totalitarias y extremistas que no admitían diálogo y han pasado a la historia sin aportar gran cosa para la posteridad.

The Dream of Flowers

Por eso, al menos en lo que a la fotografía se refiere, no sería muy distinto lo que hacen estos fotógrafos del Caixa Forum de lo que hacía Rejlander a mediados del siglo XIX, cuando todavía la fotografía dependía estrechamente de lo que se enseñaba en las Academias de Bellas Artes, y de lo que hizo famosos a los fotógrafos pioneros de la posmodernidad como Cindy Shermann o Duane Michals.

 

Had Times de Rijlander de 1860 aprox. recurre a un flash back y todo, para mostrar que hubo momentos más felices que los que está pasando el pobre trabajador en la actualidad, con su esposa e hija enfermos, y sin poder ayudarles con su mísero trabajo. La superposición de estas escenas, y la atmósfera lacrimógena dominante no es muy distinta de lo que hace Duane en algunas de sus fotografías de resurrecciones o muertes.

Y lo mismo podría decirse de otras obras del pictorialsta Sr. Holland Day, que se autorretrató como Jesucristo, o de Cindy Sherman, que prefiere ir más de malota. En ambos casos los propios fotógrafos posan ante la cámara, porque consideran que es la realidad del propio artista la que verdaderamente importa; la realidad externa es mero pretexto para contar un relato con el propio autor de protagonista.

En esto coinciden dos fotógrafos a los que separa casi un siglo de distancia, y se mueven por distintos mensajes según las visiones dominantes en el momento que les tocó vivir (religiosas o de ideologías de género).

 

En todo caso, el pacto de lectura de estas imágenes es muy distinto al que exigimos a las imágenes periodísticas. En ambas se impone la conciencia ficcional, y brilla por su ausencia la espectatorial. Y ni siquiera nos planteamos un problema, como ocurre en la pintura expresionista. Lo más importante es lo que el artista pone de su parte, y no la realidad externa. Son fotografías artísticas, y damos por supuesto que en ese terreno del “arte” es posible hacer cualquier cosa.

Seducidosporelarte7_Vanidad

Fontcuberta, en el último capítulo de su reciente libro La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía, comenta el escándalo que provocó el artista Boltanski en el festival fotográfico de Arlés al comenzar su conferencia diciendo: “La fotografía es el fotoperiodismo; el resto es pintura”.

Hay mucho de verdad en esta afirmación: la libertad del artista es una condición necesaria para el desarrollo de un arte sano, y es además muy artístico forzar siempre un poco más allá de lo convencional los límites entre realidad y ficción,y obligar al respetable público a pensar sobre la verdad de lo que vemos y vivimos. La ética y la estética del fotoperiodismo van por otros cauces que la del arte, y es un tema largo de tratar ahora, aunque me he referido a ello en otra entrada;.

Pero no me cabe duda que también en la fotografía artística cuenta con recursos propios de expresión, que es lo que garantiza muchas veces su calidad y diferencia con respecto a otras artes de la representación, pintura o cine. Con palabras de Laszlo Moholy-Nagy:

La fotografía produce sus propias leyes y no depende de las opiniones de los críticos de arte; sus leyes constituirán la única medida válida de sus futuros valores. Lo que importa es nuestra participación en nuevas experiencias sobre el espacio. Gracias a la fotografía, la humanidad ha adquirido el poder de percibir su ambiente y su existencia con nuevos ojos. El fotógrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios técnicos que se hallan a su disposición. Ese trabajo es la reproducción exacta de los hechos cotidianos, sin distorsiones ni adulteraciones (MOHOLY-NAGY, Laszlo, Painting, Photography, Vol. 8 de los libros de la Bauhaus, Munich, 1925).

Es curioso oír hablar de verdad fotográfica, entendida esta como compromiso con la realidad, a uno de los fotógrafos más experimentales, y que se hizo famoso, entre otras cosas, por sus rayogramas abstractos o fotografías sin cámara. También en estos tiempos nuestros de incertidumbres tecnológicas digitales -no se puede distinguir técnicamente ya fotografía de pintura- puede ser interesante volver a la distinción que hace Roland Barthes entre conciencia espectatorial y conciencia ficcional en La Chambre Claire. Note sur la photographie (La cámara lúcida, Barcelona, Paidós Comunicación, 1990, 1ª edición en francés: 1980).

Es un punto clave, al que conviene retornar, en plena era digital. La conciencia ficcional es lo que el arte tiene de proyectivo o mágico. En las fotografía posmoderna comentada, el haber-estado-allí del sujeto-testigo (la conciencia espectatorial del acontecimiento) desaparecería en favor de un mero estar-allí de la cosa puesta frente al aparato (lo propio de un instrumento de grabación). Pero en las mejores fotografías de todos los tiempos, el fotógrafo es el primer sorprendido por la realidad, lo que se trasluce en su trabajo; y a eso se refiere Barthes con la conciencia espectatorial, que se da tanto en el arte como el periodismo.

En un congreso internacional de fotoperiodismo al que tuve la fortuna de asistir en Lima, se puso sobre la mesa el gran debate de los límites de intervención del fotógrafo (y el proceso de edición posterior) en las imágenes de reportaje periodístico. Por supuesto, tanto académicos como fotógrafos-los que se juegan el tipo por una imagen in situ– éramos conscientes de las posibilidades artísticas (y, por tanto, manipuladoras) del medio; aspecto éste que no sólo puede sino que debe esgrimirse también dentro del género fotográfico más pegado a la realidad, para su propio beneficio.

Pero no hubo acuerdo en definir hasta dónde llegan los límites en esta intervención; y no lo hubo porque es algo abierto. Depende siempre de la conciencia de cada fotógrafo, que es el testigo presencial del suceso a transmitir; y sólo a él corresponde hacerlo bien, del modo más adecuado posible (según la triple relación público-obra-realidad, simultáneamente y con múltiples interferencias entre ambos).

Para que esto se entienda mejor, extraeré de mi intervención la comparación entre fotografías de temas similares, pero ideas opuestas sobre la verdad fotográfica, como son los trabajos de Eugene Smith “Velatorio en la aldea de Deleitosa” y “Fading Away” de Robinson.

Ambos fotógrafos recurrían a todo tipo de manipulación, tanto previa (preparación de la escena en el primer caso, utilización de focos en el segundo) como posterior (revelado por zonas, e incluso montaje, también en el caso de Eugene Smith, auque no en este caso), pero la diferencia es abismal. En “Fading Away” no hay muerto real; ni interesa que lo haya. Son dos fotografías que buscan finalidades muy distintas. Y saber esto, es lo que hace de ellas dos obras de arte, cada una a su manera, pero una sirve para el fotoperiodismo y la otra no[1].

“Disappearing”, de la fotógrafo de Yemen, Bouchra Almutawakel es una foto similar a las de Duane, Sherman o Rijlander, pero con un enfoque periodístico y no artístico, aunque incluya también el arte en su mensaje de verdad. No son actrices profesionales sino gente normal que visten de modo “normal” en el mundo islámico. Por eso es muy comparable a la “Pietá islámica” de Aranda, a la que ya le he dedicado una entrada; y pienso que sirve como magnífico contrapunto a la visión que este fotógrafo catalán ofrece del mismo país y sus mártires de la revolución por causa de -esperemos- la Primavera árabe. Ambas juegan con referencias artísticas pero ambas parten de la realidad como fundamento de su mensaje, y por eso son también periodismo, esto es, auténtica fotografía (si hacemos caso a las declaraciones del artista Boltansky).

Seguramente las dos expresen la verdad de lo que está ocurriendo ahora en Yemen, desde puntos de vista ideológicos opuestos. Uno, crítico con la revolución islamista y el otro favorable. Ocurre además que uno es el punto de vista del fotógrafo del lugar y el otro el del visitante bienintencionado que expresa lo que el público occidental (los que dan el premio WPP) quiere ver de la realidad compleja en la ocurren los acontecimientos descritos, como he analizado ya en la entrada específica antes mencionada. Aquí la distinción de Barthes nos vuelve a ayudar, pero en un sentido opuesto a lo que hemos comentado en relación con Fading Away y Deleitosa.

Aranda se escuda en lo espectatorial para alejarse del arte. Bouchra Almutawakel recurre a lo ficcional, entendido como artístico, para hablar de una realidad que pertenece a lo que entendemos como periodismo. Pero a diferencia de Aranda, Bouchra Almutawakel no esconde su intención, que está presente en el mismo título de la secuencia narrativa ficcional: Desapareciendo. Lo bueno es que ambos fotógrafos documentan la compleja realidad de nuestro tiempo, y por eso se trata de fotografías sobre las que vale la pena escribir y reflexionar.

Así le pasó también a Eugene-Smith, y por eso su reportaje Spanish Village fue muy controvertido. No sólo porque recurriera a una iluminación artificial en el funeral, lo que según el periodismo del momento, era implicarse demasiado en la escena, y atentaba contra la supuesta objetividad periodística del “I was there: this is what I saw”. La controversia vino también por causa de esta misma implicación.

El fotógrafo escribió que quería dar mensajes diversos, unos a favor de la población con su dignidad a pesar de la miseria (las hilanderas han sido comparadas con Parcas griegas), y otras contra el sistema de Franco que añadía más sufrimientos a la pobreza del lugar. Pero también la foto más emblemática de los Guardias civiles es paradójica: Smith escribe que uno de ellos parecía muy buena persona, pero los otro no. En fin, el verdadero fotoperiodismo siempre es difícil, porque la realidad es muy compleja, y también es complejo el sujeto que mira y la transmite a los demás. Por eso Eugene-Smith aspiraba a hacer arte y a la vez periodismo, confiando en que son compatibles ambas cosas para el que busca la verdad.

En el caso de Smith, su arte fotográfico va unido a su prestigio profesional, la confianza de que no nos está engañando. Y no pueden separarse ambos aspectos en su fotorreportaje, puesto que sabemos que utilizaba todos los recursos de que dispone para transmitir la verdad que él vivió tal como la experimentó en el lugar y en el momento del disparo[2].

Y, en lo que aquí nos interesa, que es el estatuto artístico de lo fotográfico, en ese valor que otorgamos a sus imágenes, radica también su más atractiva fuente de belleza=verdad. Diane Arbus, tan voluntariamente subjetiva, solía decir que al cine le corresponde un carácter de ficción; a la fotografía, de verdad[3]. Y sobre verdad habla también Roland Barthes (que llevó en su investigación el cogito ergo sum cartesiano hasta sus más radicales consecuencias) cada vez que se refiere a la fotografía, a la que pone fuera de cualquier otro componente estético que no sea el documental: “lo verdadero, la verdad, la sensación de verdad y la exclamación de verdad”[4].

También en la era en que los reporteros llevan cámara digital, el sello personal –como garantía notarial de veracidad- supera lo meramente tecnológico, aunque se base también en ello. Y desde luego, supera también lo “artístico” (en un sentido personalista más que fotográfico).

Nos puede gustar más o menos la composición Fading Away de Robinson (o el fotomontaje de la muerte de la anciana de Duane Michals), pero no nos problematiza la existencia. Sin embargo, seguimos fiándonos de las imágenes periodísticas bien hechas, porque, mientras que el arte es algo “superfluo”, la comunicación –basada en la confianza del medio como registro- resulta absolutamente necesaria, como está poniendo en evidencia la última noticia sobre falsificaciones fotográficas en Nueva York.

La revolución digital, con su consiguiente desubicación del factor de registro, ha mostrado que la imagen no se reduce a su visibilidad, o al menos la visibilidad no es el criterio determinante ni el único; participan procesos que la producen y pensamientos que la sustentan, y en ese sentido sí podemos constatar un cambio de naturaleza con la revolución de los soportes numéricos en consonancia con la era de la información como mercancía, los capitales opacos y las transacciones telemáticas invisibles. La fotografía digital tiene como material el lenguaje, los códigos y los algoritmos; comparte la sustancia del texto o del sonido y puede existir en sus mismas redes de difusión. Responde a un mundo acelerado, a la supremacía de la velocidad vertiginosa y a los requerimientos de la inmediatez y globalidad. Lo analógico se inscribe, lo digital se escribe (Joan Foncuberta, La cámara de Pandora: la fotografí@ después de la fotografía, G.G. Barcelona, 2010, 12).

Por eso, nunca como ahora es tan importante en fotografía -y en todo lo demás- la ética profesional y la responsabilidad personal del que escribe con fotografías.


[1] LATORRE, Jorge, GARAY, Andrés, “El fotoperiodismo en el diván”, I Congreso Internacional de Fotoperiodismo, Universidad de Lima (actas en publicación). Cf. http://www.pucp.edu.pe/eventos/fotoperiodismo/conf.htm

[2] MADDOW, Ben, Let truth be the prejudice: W. Eugene Smith, his life and photographs, Aperture, New York City, 1985.

[3] ARBUS, Diane, en Diane Arbus, Aperture, Millerton, 1972, introducción.

[4] BARTHES, Roland, “Les portraits de Richard Avedon”, Photo n. 112, París, enero de 1977. Sobre esta frase, Fontcuberta dice lo siguiente: La fotografía arrastra, pues, un contenido ético que es previo a cualquier uso. Por eso, cuando se nos habla de la fotografía como “una ética de la visión” (Sontag, por ejemplo) en el sentido de que está preestablecido qué enfocaremos a través del visor, se pasa por alto que el mismo medio implica ya una ética propia. El fotógrafo, por lo tanto, debe ser consciente de la dicotomía a que se enfrenta: obedecer o desobedecer los dictados éticos del medio, erigirse o no en mercenario de sus atavismos expresivos o, como ha señalado Vilém Flusser, reconocerse o no como funcionario de un “programa” fotográfico”. FONTCUBERTA, Joan, Ciencia y fricción, p. 41.

 

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