Sinergias Norte Sur en el arte español: de El Sur de Erice a Blancanieves de Pablo Berger

Omero Antonutti y Sonsoles Aranguren (rodaje de El sur, 1983)

Ha Muerto Adelaida García Morales, autora de El Sur, pequeña novela que sirve de guión a la famosa película inacabada de Erice. Ellos se conocieron en Madrid, él vasco, y ella andaluza, y de esta relación salió una de las obras más perennes del cine español, que dio después fama a la novela -en aquel entonces todavía inédita- de Adelaida. La película de Erice iba a tener un final muy andaluz, rodado en Carmona, con Fernando Fernán Gómez como protagonista, tío de la adolescente (Iziar Boyaín) que busca el misterio que su padre escondía, viajando a la tierra que le vio nacer.

1-Víctor Erice y Pablo G. del Amo en el rodaje de El sur (1983)

Víctor Erice y Pablo G. del Amo en el rodaje de El sur (1983)

Erice cuenta este final posible (que debería hacerse algún día) en una tertulia para tve en el mismo café Barbieri en el que se rodaron escenas de El Sur. Pongo también algunas fotos realizadas en Ezcaray, La Rioja, en el lugar del rodaje, con un teléfono movil.

carretera de El Sur, Erice La Gaviota de El Sur

Son tantas las grandes obras de arte realizadas así, desde las sinergias norte-sur, que sería interminable el listado, así que voy a referirme sólo a una gran película reciente, la Blancanieves de Pablo Berger (2012). He escrito sobre ella en inglés, quizás de un modo demasiado político, influido por una determinada coyuntura, en esta España nuestra en la que todo se politiza. Pongo ahora un resumen de los aspectos artísticos que hacen de la película un milagro sólo posible en España, gracias a la sinergia norte-sur, con sus conflictos creativos. Se trata de un adelanto de publicación que saldrá en las actas del IV CONGRESO INTERNACIONAL DE HISTORIA Y CINE: MEMORIA HISTÓRICA Y CINEMA DOCUMENTAL, celebrado en Barcelona a comienzos de septiembre de 2014.

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Blancanieves produce desorientación en una audiencia internacional que no sabe si lo que tiene delante es un canto a los toros o una crítica visceral contra todo ese ritual y la España que lo sustenta. Por eso, para entenderla adecuadamente en toda su grandeza, debe ser interpretada a la luz del conflicto entre las dos Españas, que no son tan sólo las que se enfrentaron en la Guerra Civil sino también las que describe Ortega y Gasset en su España Invertebrada (1921): la del centro y la de la periferia, la del Atlántico y la del Mediterráneo, la España blanca y la España negra. Blancanieves nos dice que España son muchas españas, y que las diferencias internas no son sólo nacionales (étnico-culturales) sino también ideológicas.

El prestigioso hispanista S. Payne afirma (Spain: A Unique History, The University of Wisconsin Press, 2011, pp. 3 – 7) que todo el conjunto de estereotipos de España fuera del mundo hispano puede ser reducido a dos paradigmas: 1) la Leyenda Negra, que presenta a los españoles como fanáticos religiosos que inventaron la Inquisición, conquistaron las Américas exterminando la civilizaciones autóctonas, o como seres provincianos y atrasados con poca capacidad de modernizarse; y 2) la España romántica, que se concreta tanto en el tópico andaluz agitanado y folclórico del flamenco y de las corridas de toros como en el estereotipo de Castilla-La Mancha, tierra de la nobleza caballeresca y del honor. Payne dice que el primer paradigma se usaba en discursos ideológicos, y está ya en desuso, pero el segundo todavía se vende bien en las industrias turísticas, aunque ambos tienen poco que ver la realidad histórica y cultural de la España contemporánea.

Sin embargo, la película Blancanieves, muestra no solamente la vigencia de estos estereotipos, sino también que estos tópicos históricos creados por extranjeros sirven como arma arrojadiza en las luchas ideológicas actuales entre los propios españoles, y las diferentes lecturas y reescrituras en confrontación de la propia historia en común.

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En principio, la referencia al cuento de Blancanieves no puede ser más adecuada, pues queda integrada en el contexto taurino típicamente español del relato general, según la siguiente sinopsis: El más grande de los toreros, Antonio Villalta (Daniel Giménez Cacho), y la más grande las folclóricas, Carmen de Triana (Inma Cuesta), han tenido una hija, Carmencita (Sofía Oria y Macarena García en su infancia y adolescencia).

Trágicas circunstancias llevan a la entrada en escena de Encarna (Maribel Verdú) y a un radical cambio de la feliz situación. Encarna se convierte en la Madrastra cruel de la niña, y también en su opositora por la fama, hasta odiarla a muerte. El nuevo espejo mágico está simbólicamente representado en las lecturas de moda de la época de Cocó Chanel, que fomentan la vanidad y la envidia (motores pasionales del odio de la madrastra también en el cuento de los hermanos Grimm). Aparece por tanto representada una época de modernidad que, en el caso de España, convive además con la presencia de ritos ancestrales y costumbres bárbaras.

Garcia Rodero

Es cierto que hasta hace poco había en toda España cuadrillas de enanos toreros que divertían a los espectadores que acudían a las corridas de toros, como una especie de entremés previo a la corrida de toros más “seria”, conocido como la charlotada (nombre tomado del personaje cómico Charlot). De hecho todavía existen charlotadas en algunas zonas rurales de Castilla y Andalucía, que es donde están rodadas las escenas populares, con esas caras reales que dotan a la película de un tono documental. No olvidemos que, junto al referente de la película muda Freaks (1932) de Tod Browning, fue una fotografía tomada por Cristina García Rodero a estos enanos toreros la que inspiró al director la idea de adaptar la historia de Blancanieves a la España ancestral[1].

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Otra importante referencia artística que reconoce Pablo Berger es la del pintor cordobés Julio Romero de Torres[2], que, aunque se convirtió en un tópico folklórico del Franquismo, fue una excepción en el contexto luminoso del folklore popular andaluz, por su decadentismo finisecular (más del gusto del simbolismo nórdico que del regionalismo mediterráneo, y por eso gustaba mucho a Valle Inclán y a los pintores vascos de la Generación del 98).

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Por eso puede ser interesante, antes de entrar en cuestiones de más actualidad, detenerse a analizar con más detalle la problemática artística del cambio de siglo, cuyas repercusiones se hacen notar todavía hoy en el arte español, lo que incluyen un cine de calidad como el aquí comentado.

España Blanca-España Negra: Zuloaga versus Sorolla.

Fueron sobre todo artistas vascos y catalanes (o valencianos) los dejaron para la literatura y la pintura españolas la visión sobre Castilla y Andalucía propia de la Generación del 98, siguiendo la estela de los famosos viajeros extranjeros del romanticismo. La gran diferencia con Byron, Hugo, Doré, etc. es que estos escritores de la periferia (Unamuno, Baroja, Valle Inclán, Azorín, D’Ors, etc.) se sentían parte de esa España diferente a la suya a la que describían con ojos nuevos. Y lo mismo puede decirse de los pintores del 98. Zuloaga es el más conocido, y fue él quien atrajo a Castilla a otros vascos como los Zubiaurre, Iturino, Salaberría, etc.

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Como Gauguin y los Nabis franceses huían de París a la primitiva Bretaña, para inspirarse en las raíces populares previas a la industrialización, también estos vascos se escapaban de sus paisajes urbanos, que experimentaban una fuerte industrialización, al mundo rural, todavía estancado económicamente, de la meseta castellana semidesértica, para refugiarse en pueblos ancestrales a los que todavía no llegaba el ferrocarril. Por eso su mirada es más simbólica o expresionista que realista-impresionista. De hecho, todos ellos contribuyeron a crear una determinada visión de “negra” de Epaña (este es el título que dio el pintor del País Vasco, Darío de Regoyos, a su libro de viajes de 1888, que inspiraría años después el más famoso de José Gutiérrez Solana), en la que se complacían estos pintores decadentistas de fin de siglo, siguiendo la estela de Goya.

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Con muy diferente mentalidad costumbrista trabajó Sorolla para el encargo de la Hispanic Society of New York entre 1910 y 1920 sobre las diferentes identidades populares de España, un conjunto de enormes lienzos que ha sido calificado como la Capilla Sixtina del regionalismo. Sorolla era valenciano, y por tanto traía con sus pinceles impresionistas una mirada blanca, luminosa y festiva del folclore popular español[3].

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Zuloaga por el contrario daba una visión crudamente realista de estos mismos temas, según la tradición negra de Goya. Zuloaga intentó siempre exponer su obra junto con la de Sorolla, pero no pudo hacerlo por el rechazo que encontró en la propia España de la época, aunque su obra triunfara en París (como también Blancanieves ha triunfado en Francia). Zuloaga pintaba lo que Unamuno denomina la intrahistoria, y el arte académico español prefería los grandes lienzos de historia grandilocuente y falsa; y ya avanzado el siglo, la visión blanca, impresionista de Sorolla y los pintores sorollistas del Mediterráneo[4].

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Blancanieves continúa la mejor tradición goyesca de la España Negra de artistas como Ignacio Zuloaga o José Gutiérrez Solana, con los que el director se siente identificado. Como ocurre en el famoso cuadro de Zuloaga de la Hispanic Society titulado Víctima de la fiesta, Blancanieves sería algo así como la representación simbólica de la esencia trágica de España[5].

cante jondo y Blancanieves

Esta mirada selectiva de la realidad española incluye tanto la admiración por lo propio, esa cultura en la que estos artistas han sido educados como españoles, como la visión crítica, desgarrada, hacia esa misma cultura de la que extraen inspiración, pero con la que pueden establecer distancia. Es la periferia que mira hacia el centro, y lo reinterpreta con lentes de aumento. El expresionismo español no consiste tanto en deformar la realidad como en exagerarla selectivamente. Estos pintores eran acusados de antitaurinos cuando se enfrentaban a los temas típicos del folclore andaluz, aunque ellos lo negaban rotundamente, pues eran también aficionados a los toros, que expresaban simbólicamente el “sentimiento trágico de la vida”, del que hablaba el famoso escritor vasco Miguel de Unamuno, rector de la Universidad de Salamanca.

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En definitiva, Blancanieves tiene todavía mucho de la herencia acumulativa de la famosa Generación del 98, pues los ritos taurinos están descritos de modo épico, con admiración (sin esconder la crudeza gótica de una realidad bárbara y bizarra). Pero hay una diferencia fundamental, que quizás se deba más a los productores que al director: mientras que Zuloaga nunca dejó de admirar también la otra España del sur, con sus tradiciones taurinas y flamencas, Blancanieves es una película que, tras regodearse en los tópicos de la visión romántica de España, encarnada sobre todo en la folclórica Andalucía, opta por dinamitarlos. O lo que es lo mismo, documentarlos como algo propio de un pasado triste, tan exótico como melancólico y bizarro, pero que ya no puede ser proyecto de futuro de una España moderna y progresista.

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Arte y política.

La rica herencia artística española hace de la película una obra abierta que, en mi opinión, trascenderá en el tiempo más allá del contexto cinematográfico actual, y de los problemas de identidad española actuales que subyacen a la trama, aunque sin duda estos conflictos internos le dotarán de nueva actualidad en el futuro. Veamos ahora cuáles son estos frentes ideológicos contemporáneos, que diferencia a Blancanieves de las obras de Zuloaga o Romero de Torres antes señaladas, y le aproximan a la realidad de la España actual y a nuestra traumática historia reciente.

foto-blancanieves-23-751Es cierto que los cuentos de los hermanos Grimm tienen un lado tenebroso, que la película Blancanieves utiliza a su favor. Pero es en el final descorazonadamente frustrante, en contraposición al final feliz de los cuentos, donde se produce la mayor distancia con el cuento. Este final estaba ya anunciado. Por un lado, el pretexto de un cuento narrado con recursos propios del cine mudo permite que toda licencia narrativa sea admisible: la aparición del pobre Pepe (el gallo sacrificado sólo para hacer sufrir a la niña) en el plato de la desmemoriada Blancanieves, o la imagen del padre torero animando desde las nubes a su hija a rematar la faena que él no pudo terminar, etc.

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Estas ventanas mágicas –fundidos de apariciones que sirven para expresar no tanto el mundo trascendente como el subconsciente surrealista- sugieren caminos de esperanza que finalmente son cerrados, y por tanto son sistemáticamente utilizados para incentivar la frustración final en la audiencia. A diferencia de los cuentos infantiles (que siempre son consoladores para el imaginario mágico infantil), la esperanza “sobrenatural” está ausente en la película Blancanieves. De nada sirven las oraciones, pues lo buenos fracasan, y sólo la justicia humana y por tanto provisional (la venganza de los enanos a través del toro que mata a la madrastra) tiene cabida. De hecho, esta salvación del toro en beneficio del final de la madrastra según el plan guionizado, obliga a introducir un elemento de irrealidad (no se indultaba así a los toros salvo en casos muy excepcionales) que juega con el gusto políticamente correcto actual, contrario a todo tipo de violencia contra los animales.

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Sin embargo, la película no escatima la violencia psicológica contra las personas, especialmente la protagonista del relato. Se trata de un relato elaborado según el espíritu de la tragedia positiva de tradición soviética (que busca provocar en la audiencia la reacción contraria a la fatalidad del destino), que tanto influyó en el arte español, con ejemplos tan internacionalmente conocidos como El Guernica, realizado también en clave de alegoría taurina.

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En este famoso mural de Picasso no hay otra esperanza para las víctimas que la justicia que la historia pueda hacerles en un futuro, cuando se restablezcan de nuevo las libertades perdidas. Como el pájaro que escapa del costado abierto del caballo en el Guernica, en Blancanieves, la lágrima resbalando por la cara de una niña inocente, víctima de todos los males de su patria, incluida la explotación de los mercaderes sin escrúpulos, expresa el destino trágico de su protagonista de modo terrible. La fidelidad del enano enamorado hace todavía más cruel la monstruosidad de la situación de Blancanieves, que sería un trasunto de la España que Antonio Machado describe poco antes de la Guerra Civil:

Hay un español que quiere

Vivir y a vivir empieza,

Entre una España que muere

Y otra España que bosteza.

Españolito que vienes

Al mundo te guarde Dios,

Una de esas dos Españas

Puede helarte el corazón.

Recordemos que financian la película productoras catalanas, que no suelen ser complacientes con este tipo de temas taurinos (los toros han sido prohibidos oficialmente en  Cataluña en un acto claramente político, pues sigue habiendo toros embolados en todos los pueblos catalanes). Y es muy significativo también que la película no se haya rodado en Sevilla, y que el cortijo supuestamente andaluz del torero Villalta esté ambientado en las famosas bodegas del cava catalán Codorniú, cerca de Barcelona.

Victor Erice

Pienso que el director, sin embargo, como Erice haciendo El Sur (que sería más Sorollesco que Zuloaguesco), actúa por amor al arte, aunque lo haga según esa otra tradición típicamente española de la España Negra, amante más de las rarezas que de la normalidad. Uno de los momentos más bizarros, junto con el desenlace final en el espectáculo de monstruosidades, es la fotografía de los allegados y admiradores con el torero fallecido, una práctica –fotografía postmortem- que solía hacerse en todo el mundo durante el siglo XIX, pero que es mostrado como un reducto macabro del pasado en el mundo taurino español, que se niega a evolucionar con los tiempos.

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Este compromiso crítico con la realidad social y cultural del pasado, enmascarado de objetividad realista gracias a los recursos del cine mudo, contagia inevitablemente el modo de entender la imagen de “marca España” del presente. Por eso Blancanieves no describe tanto la España de los años 20 como una España revisitada desde una distancia crítica hacia esos tópicos ahí descritos, con los que ya no se identifica una parte importante de los propios españoles.

Cartel Romero de Torres

Hay quien puede encontrar exageradas estas conclusiones; de hecho, por su tratamiento épico y su muy bien elegido acompañamiento musical, parece que el mundo del flamenco y lo taurino son alabados en la película, y de hecho así lo quiere hacer el director y guionista vasco, amante de Andalucía. Pero esto es sólo así si no se percibe la lectura subliminar de fondo sobre la amargura de un mundo sin esperanza, en que toda oración es inútil y en el que finalmente los buenos pierden, pues la vida sólo es una mascarada macabra.

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De este modo, queda patente que el lenguaje de cine mudo, que nos traslada a la era dorada antes de la invención del sonoro en 1928, tiene una justificación no sólo narrativa (la libertad de mezclar lo más documentalista con lo más onírico), sino sobre todo programática. Con apariencia documental, Blancanieves es una relectura del pasado que se adapta muy bien a la sensibilidad actual, y por eso habla fundamentalmente del presente. Se trata de una visión de Andalucía tamizada por la distancia periferia nacionalista, representada por el director y los productores de la película.

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Si esta distancia aporta objetividad o no puede ser discutible, pues también la mirada blanca complaciente es fruto de estereotipos poco reales; pero interesa ahora resaltar que es la visión crítica de una mirada expresionista del norte que describe la tradición tópica del sur (el relato taurino y flamenco) como algo ajeno, con el consiguiente resultado perturbador. Por eso, Blancanieves habla de la complejidad de una España que se rompe, porque no acaba de encontrar una identidad que vertebre a todas sus idiosincrasias particulares. La única ventaja de esa vieja tensión de la España invertebrada aún sin resolver es que ha generado lo mejor del arte español desde Goya hasta hoy. Y Blancanieves es un buen ejemplo de esto.

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[1] http://www.interviewmagazine.com/film/pablo-berger-blancanieves#_

[2] http://algarabiacordoba.blogspot.com/2013/01/cineandcine-blancanieves-y-las-musas-de.html

[3] GABRIEL FRANCIS, “Sorolla and Zuloaga”, America, 4/24/1909, Vol. 1 Issue 2, p. 50. Este temprano artículo comparaba a los dos pintores más famosos del momento, alabando sobre todo la visión blanca y a plain air de Sorolla frente a la más expresionista, exagerada o artificial del pintor vasco. Sin embargo, fue la obra de Zuloaga y otros pintores vascos asentados en Castilla, la que seguía las huellas e inspiró a su modo a los escritos de la Generación del 98, que sólo se impuso en España a partir de los años 20. Cf. Tussell, Javier, ‘La ‘‘cuestión Zuloaga’’: el debate inicial’ and ‘Una pintura regeneracionista’ en Paisaje y Figura del 98, Madrid 1997, pp.50–60.

[4] Es interesante constatar que la estética del 98 tardó mucho tiempo en ser asimilada por el gran público y por buena parte de nuestros críticos. Zuloaga, aunque pintaba desde Segovia, triunfaba, sobre todo, en el extranjero; entre 1910 y 1926 que se realizó la primera exposición de este pintor celebrada en España, se produjo una intensísima polémica entre los diferentes críticos más importantes de nuestro país. Sólo la defensa de los hombre del 98 y del 14 consiguió que finalmente acabara existiendo un amplio consenso sobre el valor de la España reflejada en sus lienzos, que tanto éxito habían alcanzado en el extranjero y que -como señaló Francisco de Alcántara-, después de haber sufrido mucho injustamente volvía “ahora al hogar propio en busca del calor de los suyos”. Cf. “Los cuadros de Ignacio Zuloaga”, El Sol, 13 de noviembre de 1926.

[5] http://www.diariovasco.com/20071109/opinion/paradojas-rivalidad-20071109.html

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