Fotografía en New York

La presencia de la fotografía en las exposiciones sigue siendo importante, aunque ya no tenga el impacto y extensión que llegó a alcanzar en la primera década de siglo. Se imponen otros lenguajes artísticos, que han ido ocupando los museos y galerías; pero, sobre todo, comienza a haber cansancio por la proliferación de fotografías amateur, que borran los límites entre realidad y ficción, y devalúan las imágenes que los fotógrafos profesionales obtienen con medios más sofisticados y una experiencia de años duramente adquirida. Todo el mundo es ya un reportero en potencia, y también, ¿por qué no?, un artista.

reporteros 11S

Hablo de estos temas en una comparativa publicada en CNN en español sobre mi trabajo amateur del 11S, titulado Nueva York antes y después, y las fotos más recientes – tomadas con un mal smatphone en los mismos lugares de aquel 2001 trágico. Y recuerdo ahora un artículo que publiqué en 2002 que ahora me parece profético, por lo quiero hacerlo accesible en la red, acompañado de algunas de las instanténeas analógicas que le acompañaban en la revista Nuestro Tiempo, y otros paralelismos entre mis fotos de entonces y las más actuales.

 

 

El imperio de la fotografía

Publicado en Nuestro Tiempo, n. 580, octubre de 2002, pp. 48-55.

Jorge Latorre.

El mundo de la fotografía gana adeptos por momentos, tanto entre los críticos de arte como entre el público general; pasa también a ser prioritario en las agendas de galeristas y marchantes. Sólo en la ciudad Nueva York pueden visitarse cientos de exposiciones, que se renuevan cada mes. Crecen talleres pioneros como el International Center of Photography, y se desarrollan con fuerza departamentos fotográficos en las instituciones universitarias y schools of Visual Arts, desde donde van forjándose las nuevas tendencias artísticas del panorama actual. Su penetrante influencia, como el 11 de septiembre, nos llega en forma visual, bajo el imperio de la fotografía.

Aunque parezca rimbombante, Imperio fotográfico ha sido el titulo más recurrido para describir la situación del mercado artístico español reciente. En la última feria de ARCO, por ejemplo, la fotografía centró la atención de críticos y compradores más que ningún otro lenguaje plástico. Las crónicas culturales se debatían entre la alabanza a la calidad de los trabajos fotográficos expuestos y la nostalgia de un arte menos volcado en el factor comercial y más acorde con la excelencia que caracterizaba a la noción clásica de arte. Implícitamente, se reconocía que la fotografía ha tenido mucho que ver con la generalización de un tipo de arte “fácil” en lo técnico, y en lo conceptual, volcado hacia la originalidad y la provocación efímera -el consumo de imágenes. Un modo en el que los intereses comerciales se imponen sobre los valores contemplativos que se atribuían a la obra de arte tradicional.

Walter Benjamin profetizó a su manera todo este proceso en su famoso artículo “la obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica” de 1937. En primer lugar, gracias a las posibilidades de multiplicación seriada, el precio de la fotografía es asequible para el gran público de nuestras sociedades democráticas y consumistas. Después, se trata de un arte “realista”, cercano a todo el mundo, tanto desde el punto de vista del disfrute como de la ejecución. A diferencia de lo que ocurre en otras artes de vanguardia de códigos más complejos, a la hora de valorar una fotografía todos podemos opinar como expertos o semi-expertos. ¿Quién no ha tomado una foto alguna vez, sorprendiéndose del resultado? Se traslada al mercado artístico un fenómeno característico del deporte, el fútbol por ejemplo; en lo meramente técnico, cabe todo tipo de comentario crítico.

Woolwourth

ARCO es ante todo una feria de ventas, y no una exposición universal de arte, pero el dominio de la fotografía ha llegado también a nuestras instituciones artísticas tradicionales. Desde hace unos la temporada fotográfica de Photo-España convoca masas ingentes de espectadores, algo inusual en el mundo del arte moderno español. No hay galería, museo o sala de exposición de cierta entidad que no se apunte a este certamen. Algo similar ocurre en la Primavera Fotográfica de Barcelona, y fuera de nuestras fronteras, en los certámenes artísticos de las capitales mundiales más famosas.

Me voy a referir a la capital artística por excelencia, Nueva York, donde he estado recientemente, investigando y haciendo fotografía –la mejor forma de entender el medio. Esta ciudad se abrió al arte moderno de la mano de fotógrafos. La famosa Photo Secession liderada por Stieglitz consiguió, no sólo que la fotografía alcanzara el estatus de obra de arte –y entrara en el Metropolitan; también, a través de la galería 291 que Stieglitz tenía en la Quinta Avenida, introdujo la Vanguardia europea en América: allí se expuso por primera vez en 1908 obra de Cezanne, Picasso, Matisse o el arte negro.

Desde este momento, los fotógrafos llevarían la iniciativa en la creación de nuevos lenguajes en América. Por ejemplo, la pintura precisionista americana, basada en el detalle extremo en la representación de temas urbanos e industriales –máquinas, rascacielos, puentes- sigue fielmente las pautas de la fotografía en los años previos a la Segunda Guerra; y este fenómeno ha seguido sin grandes interrupciones hasta nuestros días, condicionando una tradición hiper-realista americana que ha influido poderosamente en el resto del mundo.

Pero la influencia más importante de la fotografía en el arte moderno americano es de carácter conceptual. Como anunciaba Benjamin -o por influencia de sus escritos- la fotografía, y su prolongación a través del cine, introdujo una nueva manera de entender el arte, basada en el consumo más que en la contemplación. Desde una perspectiva marxista, afirmaba que con estas técnicas de reproducción al infinito desaparece la referencia al original en la obra de arte -la pérdida del “aura” según palabras de Benjamin- para dar lugar a una nueva concepción “desacralizada” de las imágenes, al servicio de las masas.

Eran tiempos en que se reivindicaba la destrucción de los museos, mausoleos del pasado, en favor del nuevo arte público y político, presente en la calle a través de los carteles, y prolongado a gran escala por el cine. El desarrollo de la fotografía durante el siglo XIX -a la par que culminaba el proceso revolucionario- se presentaba como el primer paso en desarrollo inevitable de la cultura visual vigente en las sociedades democráticas modernas. La sorpresa es que este fenómeno de masas se ha impuesto mayoritariamente no en las “democracias” socialistas dirigidas, sino en las capitalistas, donde las estadísticas de audiencia o de mercado tienen la última palabra.

Walter Benjamin veía en el Dadaísmo de Entreguerras -con su estética de “antiarte”, basada en el choque y la provocación- un adelanto de todo este proceso. Efectivamente, por la defensa que hacía del automatismo creativo, el Dadaísmo otorgó a la fotografía una importancia capital. Ningún otro medio creativo deja tanto espacio al azar como este mecanismo de grabación instantánea; y en ningún otro lenguaje plástico se produce un cruce mágico semejante entre la realidad y sus fantasmas. Tanto el Dadaísmo como su prolongación en el Surrealismo, tendrían gran aceptación en América, y se consideran el fundamento de un arte de raíz americana que marcaría las pautas internacionales tras la II Guerra Mundial.

El arte desde América

Nueva York toma la iniciativa con respecto a Paris en buena parte gracias al aporte de artistas e intelectuales exiliados de Europa desde los años 30. El expresionismo abstracto americano de los 40-50 (Jacson Pollok, Mark Rothko, etc.) hereda los principios del automatismo creativo del Surrealismo, pero se puede explicar también como una reacción de huída de la realidad visual frente a la fotografía de reportaje dominante en esos años. Algo similar había ocurrido con la pintura de las primeras vanguardias europeas, que derivó hacia la expresión del color –algo que el fotógrafo no podía hacer entonces- y el progresivo abandono de la representación figurativa, abriendo caminos de investigación del mundo interior, inaccesible a la fotografía.

En todo caso, los contactos más fecundos no son de oposición, sino de mutua influencia. Es conocido que el arte Pop de los 60 es un canto a la realidad fotográfica recogida por los medios de masas. De hecho, la vocación industrial de este movimiento artístico sigue un desarrollo técnico similar, con la multiplicación seriada, la vuelta a la representación fidedigna de la realidad o la banalidad de los temas de la sociedad consumista: objetos publicitarios, retratos de famosos del espectáculo o la política, etc.

No es extraño que fuera en este momento cuando se reivindica la figura del dadaísta  Duchamp, con sus ready-made (“objeto ya hecho o encontrado”). El polémico urinario, la rueda de bicicleta sobre un taburete, el botellero, recuerdan bastante al trabajo fotográfico, que consisten en salir al encuentro de la realidad cotidiana para darle un sentido estético nuevo. A al ser escogidas por el artista, las “cosas” son desprovistas de la utilidad que tenían en su contexto, y dotadas de una nueva finalidad “artística”.

La vanguardia fotográfica americana había demostrado que puede haber mucho de verdad en esta idea. Los temas más banales se mostraban con un alto grado de belleza formal gracias a la nueva mirada humilde y directa del medio, que dignifica cuanto plasma en un instante efímero. Unas simples macetas de Strand, las nubes de Stieglitz, unas piedras de Weston, muy detalladas en medio del paisaje… podían servir de pretexto para imágenes artísticamente insuperables.

Más problemático es el salto que, siguiendo a Duchamp, se da en los 60, al considerar que todo objeto –también de producción industrial- puede ser artístico, por el hecho de ser seleccionado. Es conocido que Duchamp había afirmado que todas las obras humanas son artísticas de algún modo, sin que sea necesario dominar un oficio o producir objetos bellos. El arte es ante todo una idea, y por esta causa todos podemos ser artistas, al menos artistas fotógrafos, modelo de producción de imágenes-concepto a gran velocidad.

En todo caso, sería la fotografía la responsable indirecta de que las fronteras entre el arte y otros tipos de expresión artesanal, gráfica o industrial se hayan difuminado; y por otro lado, de que se haya impuesto una mentalidad comercial o consumista -¿democrática?- en el panorama artístico mundial. Para los intereses del mercado sólo hay algo mejor que ampliar la demanda, y esto es ampliar también sin límite la oferta. Man Ray, dadaísta americano por excelencia, era sólo secundariamente fotógrafo. Hoy las series numeradas de sus imágenes más famosas cotizan en las subastas a precios astronómicos.

Es evidente que no todos los productos “artísticos” que genera nuestra sociedad consumista llegan a adquirir categoría y valor de mercancía de lujo. Ante la pérdida de referencia que supone la ampliación del concepto de arte, el artista que triunfa es el que tiene la suerte de exponer su obra en los museos y galerías. Son los santuarios de exhibición cultural los que configurarán el nuevo gusto artístico. Sólo los elegidos por estas instituciones se convertirán en modelo a imitar por los demás artistas, y de admirar por el común de los mortales.

Fuera de los museos está la cultura audiovisual que nos domina, que es también de base fotográfica (con sus derivaciones dinámicas en el cine, la Tv. o el Internet). Imágenes que nos hablan de lo heroico, de las pasiones y emociones humanas más universales: mitos de Apocalipsis y redención, de héroes con poderes sobrehumanos, ciencia-ficción y fantasía. Temas que antes figuraban en las colecciones de pintura según el ideal académico de educar deleitando, y que hoy se agrupan bajo la denominación común de género “melodramático” en galerías como la, recientemente inaugurada, Artium de Vitoria.

Por lo general, como ha señalado Boris Groys, los museos de arte moderno se mantienen como un escape de este mundo saturado de mensaje. Un escape a la pura contemplación sin tema, desde lo más formal a lo más conceptual (Minimalismo, environment, etc.), pero siempre banal, no recogido en los medios por falta de interés para la gente.

Así tiende a ser también la fotografía (y el vídeo-instalación) que entra en estos paraísos de la contemplación estética. Nada de reportaje sino experimentación, fotografía conceptual. Las lágrimas de Man Ray (un fotomontaje), las “poses” político-feministas de Cindy Sherman o los collages fotográficos de Duane Michals (reconstrucciones teatrales luego fotografiadas), marcan la pauta a lo políticamente correcto en el arte de la fotografía. Puesto que el tema ha sido preparado de ante-mano, la referencia a la verosimilitud del instante congelado, al evento más allá del objetivo, carece de sentido.

Tanta imagen a nuestro alcance, también en los museos, ha hecho que le perdamos el respeto a la realidad. “El mundo es Simulacra”, es frecuente escuchar, con el acento francés de Baudrillard, en las escuelas de arte más importantes de la Gran Manzana.

Unos entran y otros salen copia

Here is New York

Aunque ya es casi un tópico decirlo, parece que también esto está cambiando después del 11 de septiembre, como muestra el éxito de la exposición Here is New York: a democracy of photographs (www.hereisnewyork.org, 116 Prince Street, nyc 10012, tel 212-3346684).

Se trata de una iniciativa de los alumnos de la School of Visual Arts y algunos de sus profesores, que convocaron una página web pidiendo fotografías relacionadas con el atentado brutal al World Trade Center. La idea inicial era exponer una impresión de esas imágenes digitales en los pasillos de la escuela, pero ante la avalancha de ofertas se decidió ampliarla a unas galerías de Soho. Los asistentes podían comprar una copia impresa por ordenador a 25 dólares, sin conocer el nombre del autor hasta después de haber pagado. Los fondos irían destinados a las víctimas del atentado, especialmente los niños que habían quedado huérfanos.

Con el tiempo, las colas de visitantes y el número de ventas hicieron que la exposición fuera un referente en toda la ciudad, por lo que atrajo también la atención de los mejores fotógrafos de Magnum, la agencia pionera de reporteros con firma. No es necesario decir que el mayor porcentaje de estas fotografías era periodístico, o al menos de reportaje, es decir, fotografía estrechamente vinculada a la realidad.

Por otro lado, estas imágenes se vendían como obra anónima, susceptible de ser multiplicada al infinito, a precios también asequibles para todo el mundo. Fotógrafos amateur y profesionales, sin distinción, ofreciendo sus productos multiplicados al consumo ilimitado de las masas. El sueño democrático de Benjamin hecho realidad. Se da, sin embargo, una interesante diferencia con respecto a lo que el Benjamin había predicho: aunque existe una página web actualizada, estas impresiones digitales se exponen en una galería, lugar “aurático” que no les correspondería.

Y allí acudíamos los visitantes para hacer largas colas y apretujarnos en un pequeño espacio. De hecho, el éxito de la exposición ha llamado la atención de las grandes instituciones: en febrero y marzo fue a Chicago, y después acabó en el MOMA de Nueva York, el “sancta sanctorum” de los estetas de nuestro tiempo. En este momento puede ser visitada en les Rencontres Internationales de la Photographie de Arles, uno de los certámenes fotográficos de mayor prestigio en Europa. ¿Por qué parece tan importante estar presente en un lugar concreto, junto con los demás espectadores de imágenes, protagonistas-productores-consumidores? Quizás porque necesitamos la realidad del museo para mitigar la pérdida del referente a la otra realidad.

Por esta causa, ante la avalancha de visitantes con sus cámaras que impedían el tráfico en los alrededores, tuvieron que habilitar un mirador en el Ground Zero de las torres gemelas. Había que someterse a un estricto horario de visitas y que reservar los pases con mucha antelación, para acceder al espacio-acontecimiento más fotografiado de la historia y que más imágenes tiene en Internet. No nos conformamos con las imágenes tomadas por otros; necesitamos hacer nuestro el famoso eslogan “yo estuve allí” del reportero gráfico.

Pensando estas cosas a sólo unos metros del lugar, en Here’s New York de Soho, me llamó especialmente la atención una fotografía hecha a un graffiti sobre el muro de S. Paul, la iglesia más próxima al World Trade Center, que decía: “All of you taking photos. I wonder if you really see what´s here or if you´re that so concerned with getting that perfect shot that you´ve forgotten this is a tragedy site, not a tourist attraction (…) I love my City, Firegirl. NYC, 09-17-01. N. 2308”[1].

Santi B.png

Claro, que esto era sólo una fotografía colgada en una galería de Soho.

[1] “A todos los que estáis tomando fotos. Me pregunto si verdaderamente sois conscientes de lo que está pasando aquí, o estáis tan concentrados calculando el disparo perfecto que habéis olvidado que este es un lugar de tragedia y no una atracción turística (…) Quiero a mi ciudad, La mujer bombero número 2308.”

Foto J. Latorre

Funeral de bomberos, Catedral de San Patricio, Nueva York, Septiembre 2001, Jorge Latorre

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s